Дарья Кащеева: «Нужно сделать все возможное, чтобы актер стал куклой»
Часть 2.
Разговоры с режиссерами
Часть 2.
Разговоры с режиссерами
Процесс съемок фильма «Электра». Дарья Кащеева
Фотографии предоставлены Дарьей Кащеевой.
Первую часть интервью можно прочесть по ссылке: Дарья Кащеева: «Что я могу анимировать вокруг женского тела?».
Дина Годер: Давайте поговорим про актеров. У вас есть четыре актера в фильме: Электра маленькая и взрослая, мама и папа. Это же абсолютно новая для вас история – работа с актерами, кроме того, играть в анимации — нестандартная задача для любого актера.
Дарья Кащеева: Первой я искала актрису на Электру – молодую женщину. Это было во время ковида, когда никакие кастинги не были возможны, я оставила в фейсбуке видео, где просила актрис такого-то возраста записать видео. Давала задание рассказать на камеру о том, как она повзрослела, выбрать какой-то момент жизни, во время которого повзрослела. Я получила довольно много заявок и выбрала примерно десять актрис, с которыми хотела встретиться и поработать. Но я не знала, как с ними работать, что с ними вообще делать. Как режиссер с актерами я никогда не работала, в анимации тоже непонятно что такое «работать с актером». Я знала, что у меня будет важный монолог, где Электра расскажет, что на самом деле с ней произошло. И, когда мы уже встречались, просила актрис рассказать этот монолог по-разному и просто интуитивно пыталась выбрать. Наверное, мне скорее было важно, как актриса будет работать: не делать, как она считает, а работать со мной как с режиссером и делать то, что скажет режиссер. Зузана Чаcткова очень подошла, была очень открытая, мы с ней во время кастинга много обсуждали, и ее личные, интимные переживания, и мои. Мне с ней хорошо работалось.
Это было за два года до начала съемок, в 2020-м, и тогда же летом у меня была возможность сделать анимационные тесты. Два месяца у нас были в студии камеры для того, чтобы из тестов сделать тизер, который мы потом будем показывать на презентациях и питчингах. Во время этих тестов я просто училась вместе с Зузаной, как работать с актерами, у нас было много проблем, на которых мы учились. В первый день съемок, когда мы снимали как плащ ползет по ногам, я знала, что пока анимируют плащ – это на два часа работы, и Электра должна стоять. Но человек не может просто два часа стоять, он будет двигаться, и мы ее подвесили под потолок на таких штуках, в которых люди лазают по горам, вроде «трусов». И через полтора часа она упала в обморок. Что случилось? Почему? Не хватало воздуха или что? И потом мы выяснили у каскадеров, что это было дико неправильно сделано, потому что этими «трусами», на которые она была подвешена, мы перетянули ей все жилы, у нее перестала поступать кровь. Все это были чисто физиологические вещи, которым мы должны были научиться, понять, как вообще работать с человеком во время процесса анимации.
Ничего себе!
Дарья Кащеева: Первой я искала актрису на Электру – молодую женщину. Это было во время ковида, когда никакие кастинги не были возможны, я оставила в фейсбуке видео, где просила актрис такого-то возраста записать видео. Давала задание рассказать на камеру о том, как она повзрослела, выбрать какой-то момент жизни, во время которого повзрослела. Я получила довольно много заявок и выбрала примерно десять актрис, с которыми хотела встретиться и поработать. Но я не знала, как с ними работать, что с ними вообще делать. Как режиссер с актерами я никогда не работала, в анимации тоже непонятно что такое «работать с актером». Я знала, что у меня будет важный монолог, где Электра расскажет, что на самом деле с ней произошло. И, когда мы уже встречались, просила актрис рассказать этот монолог по-разному и просто интуитивно пыталась выбрать. Наверное, мне скорее было важно, как актриса будет работать: не делать, как она считает, а работать со мной как с режиссером и делать то, что скажет режиссер. Зузана Чаcткова очень подошла, была очень открытая, мы с ней во время кастинга много обсуждали, и ее личные, интимные переживания, и мои. Мне с ней хорошо работалось.
Это было за два года до начала съемок, в 2020-м, и тогда же летом у меня была возможность сделать анимационные тесты. Два месяца у нас были в студии камеры для того, чтобы из тестов сделать тизер, который мы потом будем показывать на презентациях и питчингах. Во время этих тестов я просто училась вместе с Зузаной, как работать с актерами, у нас было много проблем, на которых мы учились. В первый день съемок, когда мы снимали как плащ ползет по ногам, я знала, что пока анимируют плащ – это на два часа работы, и Электра должна стоять. Но человек не может просто два часа стоять, он будет двигаться, и мы ее подвесили под потолок на таких штуках, в которых люди лазают по горам, вроде «трусов». И через полтора часа она упала в обморок. Что случилось? Почему? Не хватало воздуха или что? И потом мы выяснили у каскадеров, что это было дико неправильно сделано, потому что этими «трусами», на которые она была подвешена, мы перетянули ей все жилы, у нее перестала поступать кровь. Все это были чисто физиологические вещи, которым мы должны были научиться, понять, как вообще работать с человеком во время процесса анимации.
Ничего себе!
Making off Electra # 1
Эти тесты нас очень многому научили. Например тому, что нужно очень следить за дыханием во время пиксиляции – во время фотографирования актер должен выдохнуть, иначе у него будет очень трястись грудь, когда будет готов материал. И вообще надо следить за реакциями, подавлять какие-то актерские проявления, потому что потом в пиксиляции от этого страшный бардак на лице происходит. В итоге уже во время тестов мы поняли, что актер скорее кукла, которая должна быть как-то зафиксирована. У анимационной куклы есть арматура внутри, которая фиксирует движение, то же самое нам нужно было придумать и для актеров. Мы занимались этим с каскадерами, придумали такое металлическое тяжелое кресло, на котором была всегда зафиксирована голова, всегда спина, а если была возможность спрятать от камеры – и шея. Мне нужно было думать об этом в сториборде, максимально строить кадры так, чтобы даже, если по истории актер стоит, он сидел, чтобы максимально ограничить движение, но, зрители бы не видели стул.
Вы как-то говорили, что оператор за эту строгость контроля называл вас каким-то смешным словом.
«Директаторка».
Вы действительно так жестко все контролируете?
Не то, что жестко, а я знаю, что я хочу. Мне нужно делать огромную работу по подготовке съемки.
То есть вы заранее знаете, как сцена должно выглядеть? Нет элемента неожиданности, импровизации? Чтобы что-то получилось иначе, чем задумано, и оказалось, что это к лучшему?
Это все равно происходит в рамках, которые уже были намечены. Элементы неожиданности, что мне нравится, больше всего происходят в деталях анимации. У аниматоров всегда был мой аниматик, он очень строгий: в какой момент она поворачивает голову, в какой момент начинает говорить. Но именно детали в анимации придавали элемент неожиданности и для меня. Но в очень строгих рамках. Потому что у меня огромный страх оттого, что есть ограниченное количество времени и я за это время должна снять какое-то количество материала. А значит я должна быть готова, чтобы все успеть.
Вы как-то говорили, что оператор за эту строгость контроля называл вас каким-то смешным словом.
«Директаторка».
Вы действительно так жестко все контролируете?
Не то, что жестко, а я знаю, что я хочу. Мне нужно делать огромную работу по подготовке съемки.
То есть вы заранее знаете, как сцена должно выглядеть? Нет элемента неожиданности, импровизации? Чтобы что-то получилось иначе, чем задумано, и оказалось, что это к лучшему?
Это все равно происходит в рамках, которые уже были намечены. Элементы неожиданности, что мне нравится, больше всего происходят в деталях анимации. У аниматоров всегда был мой аниматик, он очень строгий: в какой момент она поворачивает голову, в какой момент начинает говорить. Но именно детали в анимации придавали элемент неожиданности и для меня. Но в очень строгих рамках. Потому что у меня огромный страх оттого, что есть ограниченное количество времени и я за это время должна снять какое-то количество материала. А значит я должна быть готова, чтобы все успеть.
На. съемках "Электры"
Как вы снимаете пиксиляцию? Чем это отличается от стоп-моушна, когда вы работаете с куклами?
Есть два варианта. Главная проблема, с которой нужно бороться – это то, что тело в отличие от куклы не может быть полностью зафиксировано. И даже если оно зафиксировано, все равно течет кровь, все движется, мы не можем наши некоторые мускулы контролировать. И либо это нужно прятать в быстром движении, например, как в фильме «Люминарис», где актеры двигаются быстро и непроизвольное движение прячется. Либо максимально фиксировать. Но все равно есть микродвижения, и чтобы это было хотя бы движением в одну сторону, каким-то образом организованным, а не хаотической трясучкой, аниматоры любое изменение всегда немного доанимировали. Если его не избежать, надо хоть как-то его контролировать. То есть кадр за кадром актера двигает аниматор, как в стоп моушне. Максимально делается все возможное, чтобы актер становился куклой. Он и сам себя контролирует: мы говорили следить за дыханием, «нейтральное лицо», не играю ничего, потому что, если я буду играть, потом в пиксиляции обнаружится страшный хаос.
А как тогда снимались эпизоды, где, например, мимо героини едут машины, как сцена в туннеле?
Две сцены – метро и туннель - были сняты другим способом. Это не стоп моушн. Это было снято в лайв экшн. Мы понимали, что в туннеле мы не можем провести месяц и даже неделю, чтобы снять сцену. У нас была только одна ночь на это. Потом другой момент: в этих двух сценах Электра выходит в реальность, чтобы мы видели не только как она находится в своем вымышленном мире. И я хотела это еще поддержать ручной камерой. Но если бы мы снимали обычный игровой эпизод и смонтировали его со сценой, где пиксиляция возвращается, это было бы очень некомфортно для восприятия. Мы поняли на тестах, что в сценах в метро и в туннеле движение тоже должно быть странным, чтобы зритель мог соединить это в единое восприятие. Но технически очень сложно сделать камеру с пиксиляцией (тут надо было бы рассказывать много технических подробностей). В общем, мы пришли к тому, что надо придумать такой способ снять лайв экшн, при котором останется какое-то такое дребезжание, дрожание как при пиксиляции. И мы поняли, что это можно сделать, если все-все двигаются в пять раз медленнее – и камера, и актеры, и машины. Мы это снимаем, а потом ускоряем в 5 раз и возникает вот эта трясучка и неуверенность движения, которая есть в пиксиляции. Мы так снимали в туннеле: машины ехали 15 км/час, мотоцикл ехал 15 км/час. Актриса тоже должна была двигаться в 5 раз медленнее, но тогда она не могла бы идти. Человек не может идти в пять раз медленнее, у нее падает вес, переносящийся на ногу. Мы придумали такую систему: она не шла, а стояла на платформе, ехавшей по рельсам, и, благодаря тому, как мы ее кадрировали, не было видно, что она не идет. При этом мне кто-то из аниматоров рассказал, что для экономии времени, если я вижу только верхнюю часть куклы, то я не анимирую ноги, а только делаю движение вверх-вниз. Я думаю: ага, значит можно сделать то же самое с актерами. Актриса стояла на месте, замедленно двигалась только вверх-вниз, и когда мы ускоряли, то получалось, что вроде она идет, но такое странное трясущееся движение. Сцену в метро думали сначала действительно снимать в вагоне, но потом оказалось, что это со стороны продукции очень сложно и мы построили в ателье часть вагона, и там снимали в той же технике замедленной съемки, которая потом ускорялась, потому что я хотела ручную камеру.
Есть два варианта. Главная проблема, с которой нужно бороться – это то, что тело в отличие от куклы не может быть полностью зафиксировано. И даже если оно зафиксировано, все равно течет кровь, все движется, мы не можем наши некоторые мускулы контролировать. И либо это нужно прятать в быстром движении, например, как в фильме «Люминарис», где актеры двигаются быстро и непроизвольное движение прячется. Либо максимально фиксировать. Но все равно есть микродвижения, и чтобы это было хотя бы движением в одну сторону, каким-то образом организованным, а не хаотической трясучкой, аниматоры любое изменение всегда немного доанимировали. Если его не избежать, надо хоть как-то его контролировать. То есть кадр за кадром актера двигает аниматор, как в стоп моушне. Максимально делается все возможное, чтобы актер становился куклой. Он и сам себя контролирует: мы говорили следить за дыханием, «нейтральное лицо», не играю ничего, потому что, если я буду играть, потом в пиксиляции обнаружится страшный хаос.
А как тогда снимались эпизоды, где, например, мимо героини едут машины, как сцена в туннеле?
Две сцены – метро и туннель - были сняты другим способом. Это не стоп моушн. Это было снято в лайв экшн. Мы понимали, что в туннеле мы не можем провести месяц и даже неделю, чтобы снять сцену. У нас была только одна ночь на это. Потом другой момент: в этих двух сценах Электра выходит в реальность, чтобы мы видели не только как она находится в своем вымышленном мире. И я хотела это еще поддержать ручной камерой. Но если бы мы снимали обычный игровой эпизод и смонтировали его со сценой, где пиксиляция возвращается, это было бы очень некомфортно для восприятия. Мы поняли на тестах, что в сценах в метро и в туннеле движение тоже должно быть странным, чтобы зритель мог соединить это в единое восприятие. Но технически очень сложно сделать камеру с пиксиляцией (тут надо было бы рассказывать много технических подробностей). В общем, мы пришли к тому, что надо придумать такой способ снять лайв экшн, при котором останется какое-то такое дребезжание, дрожание как при пиксиляции. И мы поняли, что это можно сделать, если все-все двигаются в пять раз медленнее – и камера, и актеры, и машины. Мы это снимаем, а потом ускоряем в 5 раз и возникает вот эта трясучка и неуверенность движения, которая есть в пиксиляции. Мы так снимали в туннеле: машины ехали 15 км/час, мотоцикл ехал 15 км/час. Актриса тоже должна была двигаться в 5 раз медленнее, но тогда она не могла бы идти. Человек не может идти в пять раз медленнее, у нее падает вес, переносящийся на ногу. Мы придумали такую систему: она не шла, а стояла на платформе, ехавшей по рельсам, и, благодаря тому, как мы ее кадрировали, не было видно, что она не идет. При этом мне кто-то из аниматоров рассказал, что для экономии времени, если я вижу только верхнюю часть куклы, то я не анимирую ноги, а только делаю движение вверх-вниз. Я думаю: ага, значит можно сделать то же самое с актерами. Актриса стояла на месте, замедленно двигалась только вверх-вниз, и когда мы ускоряли, то получалось, что вроде она идет, но такое странное трясущееся движение. Сцену в метро думали сначала действительно снимать в вагоне, но потом оказалось, что это со стороны продукции очень сложно и мы построили в ателье часть вагона, и там снимали в той же технике замедленной съемки, которая потом ускорялась, потому что я хотела ручную камеру.
На съемках "Электры"
А в работе с ручной камерой вам помогал как-то опыт, который был в «Дочери»?
Конечно. Я в «Дочери» очень много ее изучала и это очень помогло. Сейчас уже у меня была команда, и хотя я много всего делала и всегда у меня была дрель в руке, клей, телефон и все на свете, но я в основном занималась режиссурой. С оператором мы много разговаривали, делали тесты, как раз с ним вместе мы придумали движение камеры и актера для туннеля и метро.
Конечно. Я в «Дочери» очень много ее изучала и это очень помогло. Сейчас уже у меня была команда, и хотя я много всего делала и всегда у меня была дрель в руке, клей, телефон и все на свете, но я в основном занималась режиссурой. С оператором мы много разговаривали, делали тесты, как раз с ним вместе мы придумали движение камеры и актера для туннеля и метро.
Дарья Кащеева на съемках "Электры"
Давайте вернемся к разговору об актерах.
Забавно, как я выбрала маму. На фейсбуке я сделала видео, что я ищу актрису на роль Электры, и Зузана Стивинова, актриса, сыгравшая маму, с которой мы были знакомы, мне написала в шутку: если не найдешь хорошую молодую актрису, я тебе сыграю. Она довольно известная актриса здесь в Чехии, я подумала: у нее же харизма такой безумной мамаши. И написала ей: слушай, а хочешь играть ее мамашу? Она: ну, давай. Вроде тоже в шутку сказала. И я в тот момент стала и писать сценарий и сториборд рисовать на нее. А потом она говорит: а что такое анимация? Она известная театральная актриса и немного играет в кино, но у нее были проблемы с тем, чтобы понять, что такое анимация, что она там должна делать. На отца я выбирала актера чисто по тому, как он выглядит, я знала, что он особо не будет играть, у него нет монологов. Я искала такого неприятного мужика, но Электра все равно его любит, потому что это ее отец. Просто искала по фотографиям в кастинговом отделе на чешском телевидении. А с девочкой было очень интересно, я ее искала полгода перед началом съемок. Я понимала, что это будет физически сложно и она должна быть терпеливая. Был кастинг и мы сделали тесты, сколько она может усидеть на одном месте и смотреть в камеру. Я ее снимала и говорила: сиди, считай до ста, не двигайся, не моргай. И еще она должна была быть похожа на Зузану, взрослую Электру. Марушка была поразительно на нее похожа, и это было одной из причин, почему я ее выбрала, хотя она – очень нетерпеливый ребенок и мучились мы с ней много.
Она тоже хорошая актриса оказалась.
Это в ней заложено, мы ничего не делали для этого. У нее прекрасная харизма. Но с ней было очень сложно работать, хорошо, что один из аниматоров был безумно терпеливый, у него был опыт работы с детьми. Я с детьми работать вообще не умею, не хватает терпения, а Марек общий язык с ней нашел и у них хорошо получалось. Ну и потом с маленькой девочкой был свой способ работы. Она не могла выдержать долго без движения. И мы чаще использовали лупы, то есть мы снимали всего лишь 20 кадров как она смотрит в камеру, потом мы их повторяли, всегда нужно было придумать для нее максимально удобное положение, максимально короткое время съемок, чтобы она выдержала. Если бы она неконтролируемо начинала двигаться, то все насмарку.
Забавно, как я выбрала маму. На фейсбуке я сделала видео, что я ищу актрису на роль Электры, и Зузана Стивинова, актриса, сыгравшая маму, с которой мы были знакомы, мне написала в шутку: если не найдешь хорошую молодую актрису, я тебе сыграю. Она довольно известная актриса здесь в Чехии, я подумала: у нее же харизма такой безумной мамаши. И написала ей: слушай, а хочешь играть ее мамашу? Она: ну, давай. Вроде тоже в шутку сказала. И я в тот момент стала и писать сценарий и сториборд рисовать на нее. А потом она говорит: а что такое анимация? Она известная театральная актриса и немного играет в кино, но у нее были проблемы с тем, чтобы понять, что такое анимация, что она там должна делать. На отца я выбирала актера чисто по тому, как он выглядит, я знала, что он особо не будет играть, у него нет монологов. Я искала такого неприятного мужика, но Электра все равно его любит, потому что это ее отец. Просто искала по фотографиям в кастинговом отделе на чешском телевидении. А с девочкой было очень интересно, я ее искала полгода перед началом съемок. Я понимала, что это будет физически сложно и она должна быть терпеливая. Был кастинг и мы сделали тесты, сколько она может усидеть на одном месте и смотреть в камеру. Я ее снимала и говорила: сиди, считай до ста, не двигайся, не моргай. И еще она должна была быть похожа на Зузану, взрослую Электру. Марушка была поразительно на нее похожа, и это было одной из причин, почему я ее выбрала, хотя она – очень нетерпеливый ребенок и мучились мы с ней много.
Она тоже хорошая актриса оказалась.
Это в ней заложено, мы ничего не делали для этого. У нее прекрасная харизма. Но с ней было очень сложно работать, хорошо, что один из аниматоров был безумно терпеливый, у него был опыт работы с детьми. Я с детьми работать вообще не умею, не хватает терпения, а Марек общий язык с ней нашел и у них хорошо получалось. Ну и потом с маленькой девочкой был свой способ работы. Она не могла выдержать долго без движения. И мы чаще использовали лупы, то есть мы снимали всего лишь 20 кадров как она смотрит в камеру, потом мы их повторяли, всегда нужно было придумать для нее максимально удобное положение, максимально короткое время съемок, чтобы она выдержала. Если бы она неконтролируемо начинала двигаться, то все насмарку.
На съемках "Электры"
А почему куклы сплетничают, что маленькая Электра ложится спать в сворованном у мамы лифчике, якобы тогда у нее будет грудь как у куклы, и в туфлях на каблуках, чтобы ноги были как у куклы?
У Барби же преувеличенная грудь, и ноги, как будто она ходит на носочках.
Как бы под высокие каблуки? А расскажите про кукол, вот этих шесть Барби-Электры и одного Кена-отца.
Про кукол я понимала, что хочу, чтобы они были в одном кадре с актерами, значит мне нужны ростовые куклы, которых можно будет двигать. Я понимала, что в Чехии нет того, кто их мог бы сделать и нам очень помогла копродукция с Францией. Мы делали кукол в одной из лучших французских студий, которые занимаются куклами, JPL-studio. Они делали кукол для «Memorable» Бруно Колле, то есть они очень опытные. И то для них это было довольно сложно потому, что они никогда не делали кукол в полный рост. Я тоже понимала, что такого большого размера куклы будут тяжелые, их сложно анимировать, и нам нужно было придумывать сториборд, чтобы они всегда только сидели, не ходили.
А они из чего состоят? Там есть металлический каркас?
Мы долго думали с французами как это сделать. Само тело – это просто манекен. Самый лучший манекен, который можно купить. У которого есть шарниры, чтобы можно было настроить его положение, и они еще туда что-то добавляли, усиливали металлические конструкции внутри этих кукол, чтобы они не сломались сразу во время анимации. А головы были сделаны по тому же принципу, как другие их куклы. Там внутри металлический каркас, арматура, чтобы челюсть могла двигаться вверх-вниз и можно было ее анимировать, а лицо было силиконовое, такая силиконовая маска, которая надевалась на шарнирный череп.
То есть это позволяло сделать мимику?
Да, вся мимика была анимирована на куклах, мы ничего не делали в постпродукции.
Мне кажется, это только в последние годы появились такие куклы с мимикой «под кожей», а раньше только части лиц менялись?
Это просто очень дорого. Мы сделали компромисс – не все семь кукол, которые у нас были, позволяли мимику, только четыре головы могли сделать мимику, а три головы не могли. И их меняли, чтобы использовать в кадре тех, что могут говорить. Мы были ограничены бюджетом.
Где они теперь, эти огромные куклы?
Одна из них во Франции, мы подарили ее JPL-studio, и она была в Анси, на маркете ее выставляли, это было очень здорово. А остальные лежат на MAUR-film. Мы думали о какой-то выставке, но это дорого - съемки были очень дорогие и бюджет превышен, сейчас это сложно.
У Барби же преувеличенная грудь, и ноги, как будто она ходит на носочках.
Как бы под высокие каблуки? А расскажите про кукол, вот этих шесть Барби-Электры и одного Кена-отца.
Про кукол я понимала, что хочу, чтобы они были в одном кадре с актерами, значит мне нужны ростовые куклы, которых можно будет двигать. Я понимала, что в Чехии нет того, кто их мог бы сделать и нам очень помогла копродукция с Францией. Мы делали кукол в одной из лучших французских студий, которые занимаются куклами, JPL-studio. Они делали кукол для «Memorable» Бруно Колле, то есть они очень опытные. И то для них это было довольно сложно потому, что они никогда не делали кукол в полный рост. Я тоже понимала, что такого большого размера куклы будут тяжелые, их сложно анимировать, и нам нужно было придумывать сториборд, чтобы они всегда только сидели, не ходили.
А они из чего состоят? Там есть металлический каркас?
Мы долго думали с французами как это сделать. Само тело – это просто манекен. Самый лучший манекен, который можно купить. У которого есть шарниры, чтобы можно было настроить его положение, и они еще туда что-то добавляли, усиливали металлические конструкции внутри этих кукол, чтобы они не сломались сразу во время анимации. А головы были сделаны по тому же принципу, как другие их куклы. Там внутри металлический каркас, арматура, чтобы челюсть могла двигаться вверх-вниз и можно было ее анимировать, а лицо было силиконовое, такая силиконовая маска, которая надевалась на шарнирный череп.
То есть это позволяло сделать мимику?
Да, вся мимика была анимирована на куклах, мы ничего не делали в постпродукции.
Мне кажется, это только в последние годы появились такие куклы с мимикой «под кожей», а раньше только части лиц менялись?
Это просто очень дорого. Мы сделали компромисс – не все семь кукол, которые у нас были, позволяли мимику, только четыре головы могли сделать мимику, а три головы не могли. И их меняли, чтобы использовать в кадре тех, что могут говорить. Мы были ограничены бюджетом.
Где они теперь, эти огромные куклы?
Одна из них во Франции, мы подарили ее JPL-studio, и она была в Анси, на маркете ее выставляли, это было очень здорово. А остальные лежат на MAUR-film. Мы думали о какой-то выставке, но это дорого - съемки были очень дорогие и бюджет превышен, сейчас это сложно.
На съемках "Электры"
А вообще кто вложился в смысле денег, чей был бюджет? Началось все, как я поняла, с чешского кинофонда.
Это стандартная процедура. Есть продюсерская компания, которая подает на чешский фонд кинематографии заявку с предполагаемым бюджетом. Если фонд поддерживает, то студия получает деньги, есть еще региональные фонды, которые мы тоже использовали, но там денег меньше. Потом большая помощь от копродукций. У нас была копродукция с Францией и Словакией. Финансирование оказалось найти довольно легко, нас все поддерживали, нигде не отказывали. Единственный региональный фонд во Франции нам отказал, но теперь они раскаиваются в этом, им очень нравится фильм, на их стенде на кинорынке в Анси была выставлена наша кукла и они этим очень гордились. Продюсеров довольно быстро нашли. В Словакии была компания, которая тоже получила грант от Словацкого национального кинофонда, во Франции мы получили поддержку в разных регионах, еще от ARTE и CNC, то есть это как бы предпродажа фильма на ARTE и CNC.
А что они за это хотят? Про телевидение понятно, они дают деньги, чтобы потом показать фильм, а что хотят, например, словаки? Они же должны иметь какой-то интерес, например, пусть наши музыканты поучаствуют?
Да, обязательно эти деньги должны быть потрачены в той стране, где они были получены. В Словакии мы делали визуальную постпродукцию, а во Франции деньги были потрачены на кукол и на французского композитора.
А как фильм принимали в Чехии? Понятно, что у вас уже есть репутация после "Дочери" и прошлых успехов, но ведь фильм довольно сложный?
В Чехии «Электру» воспринимают очень хорошо. Не знаю потому ли это, что они гордятся какими-то моими предыдущими успехами, отзывы критиков были очень позитивные.
Вы делали предпремьеру для критиков перед Каннами?
Да. Критики писали, что «по первому фильму всегда непонятно, талантливый ли режиссер или это случайность, но второй фильм подтвердил, что Дарья Кащеева действительно талантливый режиссер, перешагнула даже "Дочь" и сделала еще более глубокий фильм». И сейчас "Электру" берут на все возможные чешские фестивали, на все. С международными – ситуация странная. Причем интересно, что больше берут на фестивали игрового кино либо смешанные, чем на анимационные. Я не знаю, с чем это связано. Либо с длиной фильма – чаще анимация короче, а для игрового короткометражного фильма пол часа – нормальный метраж. Либо с его сложностью, либо с чем-то еще. Посмотрим, как это будет дальше. Хотя сейчас, когда я была на студенческой премии BAFTA в Лос-Анжелесе, я думала: ну в Америке совсем будет тяжело "Электру" понять. Нет. Наоборот, там были просто какие-то потрясающие фидбэки.
Расскажите.
У нас там был показ и ко мне подошло огромное количество людей. Конечно, они все профессионалы, члены BAFTA-академии, продюсеры, композиторы, такая лос-анджелесская тусовка, подходили даже спонсоры, которые просто дают деньги на то, чтобы поддержать премию. Подходили и на показе, и на самой церемонии, и говорили мне, насколько они впечатлены "Электрой". Может быть, не все понимают фильм глубоко, но первый уровень всем понятен и очень интересен. И визуально им интересно, видно, что там есть что-то еще привлекающее, что, я пока не понимаю.
Это стандартная процедура. Есть продюсерская компания, которая подает на чешский фонд кинематографии заявку с предполагаемым бюджетом. Если фонд поддерживает, то студия получает деньги, есть еще региональные фонды, которые мы тоже использовали, но там денег меньше. Потом большая помощь от копродукций. У нас была копродукция с Францией и Словакией. Финансирование оказалось найти довольно легко, нас все поддерживали, нигде не отказывали. Единственный региональный фонд во Франции нам отказал, но теперь они раскаиваются в этом, им очень нравится фильм, на их стенде на кинорынке в Анси была выставлена наша кукла и они этим очень гордились. Продюсеров довольно быстро нашли. В Словакии была компания, которая тоже получила грант от Словацкого национального кинофонда, во Франции мы получили поддержку в разных регионах, еще от ARTE и CNC, то есть это как бы предпродажа фильма на ARTE и CNC.
А что они за это хотят? Про телевидение понятно, они дают деньги, чтобы потом показать фильм, а что хотят, например, словаки? Они же должны иметь какой-то интерес, например, пусть наши музыканты поучаствуют?
Да, обязательно эти деньги должны быть потрачены в той стране, где они были получены. В Словакии мы делали визуальную постпродукцию, а во Франции деньги были потрачены на кукол и на французского композитора.
А как фильм принимали в Чехии? Понятно, что у вас уже есть репутация после "Дочери" и прошлых успехов, но ведь фильм довольно сложный?
В Чехии «Электру» воспринимают очень хорошо. Не знаю потому ли это, что они гордятся какими-то моими предыдущими успехами, отзывы критиков были очень позитивные.
Вы делали предпремьеру для критиков перед Каннами?
Да. Критики писали, что «по первому фильму всегда непонятно, талантливый ли режиссер или это случайность, но второй фильм подтвердил, что Дарья Кащеева действительно талантливый режиссер, перешагнула даже "Дочь" и сделала еще более глубокий фильм». И сейчас "Электру" берут на все возможные чешские фестивали, на все. С международными – ситуация странная. Причем интересно, что больше берут на фестивали игрового кино либо смешанные, чем на анимационные. Я не знаю, с чем это связано. Либо с длиной фильма – чаще анимация короче, а для игрового короткометражного фильма пол часа – нормальный метраж. Либо с его сложностью, либо с чем-то еще. Посмотрим, как это будет дальше. Хотя сейчас, когда я была на студенческой премии BAFTA в Лос-Анжелесе, я думала: ну в Америке совсем будет тяжело "Электру" понять. Нет. Наоборот, там были просто какие-то потрясающие фидбэки.
Расскажите.
У нас там был показ и ко мне подошло огромное количество людей. Конечно, они все профессионалы, члены BAFTA-академии, продюсеры, композиторы, такая лос-анджелесская тусовка, подходили даже спонсоры, которые просто дают деньги на то, чтобы поддержать премию. Подходили и на показе, и на самой церемонии, и говорили мне, насколько они впечатлены "Электрой". Может быть, не все понимают фильм глубоко, но первый уровень всем понятен и очень интересен. И визуально им интересно, видно, что там есть что-то еще привлекающее, что, я пока не понимаю.
На съемках "Электры"
Я думаю, что некоторый шоковый эффект связан еще и с тем, что это был все же студенческий конкурс, в котором «Электра» очень выделяется. Студенческие фильмы — это, как правило, простые истории и простые средства, а тут вдруг кино, которое вообще непонятно как с ними сравнивать.
Да, в этом еще одна проблема фестивалей. Фактически это студенческий фильм, но он сложнее, дороже и длиннее, чем фильмы студенческого конкурса. Я встретила в Анси программного директора известного корейского фестиваля, и он сказал, что фильм потрясающий, но несмотря на то, что "Дочь" там выиграла и я там была в жюри, его не взяли в программу, потому что студенческий конкурс всегда короче, на него например, выделен один программный слот, и получается, что «Электра» заняла бы одну треть слота. То есть «Электра» как бы не вписывается никуда. Он фактически не профессиональный фильм, хотя я очень рада, что в Анси он был взят в профессиональный конкурс. Я разговаривала с отборщиком, и он сказал, что не было вопроса даже, потому что «Электра» превосходит студенческие фильмы, было бы даже нечестно по отношению к студентам иметь такой фильм в конкурсе. С другой стороны, с фестиваля в Оттаве Крис Робинсон писал мне и спрашивал, студенческий ли это фильм. И я отвечала, что формально да, но у него был бюджет и все профессии были оплачены, аниматорами были профессионалы, а не студенты, и я тоже получила гонорар. Он сказал: нет, если это фактически студенческий фильм, он должен быть в студенческой программе. То есть сейчас «Электра» в положении «ни туда - ни сюда», не однозначно студенческий, не однозначно профессиональный.
Да, он как будто опережает многие сегодняшние тренды, поэтому он так хорошо идет в смешанных категориях. Может быть он должен стоять в какой-то экспериментальной категории?
В Карловых Варах, где не берут вообще анимацию, и у них очень мало возможностей для короткого метра, его поставили не в конкурс, а в программу экспериментальных фильмов.
Мне кажется, что это правильно, тогда ты понимаешь, каким образом это сравнивать: ты сравниваешь киноязык. А что касается реакции обычных людей, не профессионалов анимации? Подходят ли они, как-то себя идентифицируют с фильмом?
Да, подходят. Больше в Чехии, может быть потому, что языкового барьера здесь нет. Люди подходили, говорили, что не все поняли, но были очень погружены, и что очень странные и смешанные чувства испытывают и «после этого я не хочу ни на что больше смотреть». И что на каком-то неосознаваемом уровне это очень на них влияет, они не могут объяснить, почему...
А были люди, которые вдруг фильм очень лично восприняли, сказали: да, это моя история?
Ко мне такие люди не подходили, но я об этом слышала. Например, мама нашей маленькой актрисы рассказала, что папа Марушки целый вечер переживал, но ему очень понравилось, это был позитивный триггер, что-то срезонировало. И один из директоров той французской компании, которая нам не дала денег, в большом восторге написал огромную статью.
Да, в этом еще одна проблема фестивалей. Фактически это студенческий фильм, но он сложнее, дороже и длиннее, чем фильмы студенческого конкурса. Я встретила в Анси программного директора известного корейского фестиваля, и он сказал, что фильм потрясающий, но несмотря на то, что "Дочь" там выиграла и я там была в жюри, его не взяли в программу, потому что студенческий конкурс всегда короче, на него например, выделен один программный слот, и получается, что «Электра» заняла бы одну треть слота. То есть «Электра» как бы не вписывается никуда. Он фактически не профессиональный фильм, хотя я очень рада, что в Анси он был взят в профессиональный конкурс. Я разговаривала с отборщиком, и он сказал, что не было вопроса даже, потому что «Электра» превосходит студенческие фильмы, было бы даже нечестно по отношению к студентам иметь такой фильм в конкурсе. С другой стороны, с фестиваля в Оттаве Крис Робинсон писал мне и спрашивал, студенческий ли это фильм. И я отвечала, что формально да, но у него был бюджет и все профессии были оплачены, аниматорами были профессионалы, а не студенты, и я тоже получила гонорар. Он сказал: нет, если это фактически студенческий фильм, он должен быть в студенческой программе. То есть сейчас «Электра» в положении «ни туда - ни сюда», не однозначно студенческий, не однозначно профессиональный.
Да, он как будто опережает многие сегодняшние тренды, поэтому он так хорошо идет в смешанных категориях. Может быть он должен стоять в какой-то экспериментальной категории?
В Карловых Варах, где не берут вообще анимацию, и у них очень мало возможностей для короткого метра, его поставили не в конкурс, а в программу экспериментальных фильмов.
Мне кажется, что это правильно, тогда ты понимаешь, каким образом это сравнивать: ты сравниваешь киноязык. А что касается реакции обычных людей, не профессионалов анимации? Подходят ли они, как-то себя идентифицируют с фильмом?
Да, подходят. Больше в Чехии, может быть потому, что языкового барьера здесь нет. Люди подходили, говорили, что не все поняли, но были очень погружены, и что очень странные и смешанные чувства испытывают и «после этого я не хочу ни на что больше смотреть». И что на каком-то неосознаваемом уровне это очень на них влияет, они не могут объяснить, почему...
А были люди, которые вдруг фильм очень лично восприняли, сказали: да, это моя история?
Ко мне такие люди не подходили, но я об этом слышала. Например, мама нашей маленькой актрисы рассказала, что папа Марушки целый вечер переживал, но ему очень понравилось, это был позитивный триггер, что-то срезонировало. И один из директоров той французской компании, которая нам не дала денег, в большом восторге написал огромную статью.
На съемках "Электры"
Это кино идет по фестивалям уже несколько месяцев, есть люди, которые видели его по несколько раз, может быть заметно какое-то развитие в восприятии или рано еще? Мы же знаем фильмы, которые поначалу казались очень сложными и непонятными, а спустя время воспринимались как ясные. Мне кажется, что «Электру» так же должны понимать постепенно.
Пока у меня страх. Пока я вижу, что многие фестивали его не берут. Даже где выигрывала "Дочь", даже куда я ездила в жюри – не берут и мне это страшно. При этом, когда я встречаю зрителей «своих» – они в восторге. Но понятно, что у «Электры» не будет такого повсеместного успеха, какой был у "Дочери", не будет такого универсального понимания фильма. Посмотрим, как это будет развиваться. Вот сейчас я еду в Торонто на TIFF , это самый крупный кинофестиваль северной Америки, такие североамериканские Канны. «Электра» там в конкурсе короткого метра и мне очень интересно, как там будут воспринимать. Еду в Оттаву, тоже интересно, Оттава более настроена на экспериментальное кино. Меня пригласили на NFB сделать master talk и мне тоже интересно что это будет. У этого фильма будет сложная жизнь и любопытно, как эта жизнь повлияет на нашу следующую карьеру.
Теперь фильм закончен, он уже от вас не зависит, и, как я понимаю, вы делаете какие-то движения в сторону следующего кино. В «Электре» эксперимент двинулся в другом направлении, чем в «Дочери». Куда пойдет в следующем?
Долгое время я находилась в прострации и пустоте, и в этот раз, в отличие от окончания «Дочери», когда мне пришлось сразу писать новую идею, я эту пустоту решила принять. То, что пусто, надо наполнить. Где ничего не положено, нечего взять. У меня уже были предложения от продюсеров в Чехии подавать новый проект в фонд, но я отказалась. Объяснила тем, что мне нужно время, я не хочу спешить. А сейчас пришло время, когда я уже хочу сесть и начать о чем-то новом думать. Наверное, это будет полный метр, мне нравится погружаться в процесс поиска, долгое развитие истории и изменение героя. И я думаю, что буду продолжать искать техники в комбинации анимации с игровыми…
Но сейчас есть уверенность, что у вас не будет проблем с тем, чтобы найти продюсера, студию, деньги?
Продюсера я нашла другого, я уже не буду работать с Мартином, мы с ним друг друга не понимаем.
Пока у меня страх. Пока я вижу, что многие фестивали его не берут. Даже где выигрывала "Дочь", даже куда я ездила в жюри – не берут и мне это страшно. При этом, когда я встречаю зрителей «своих» – они в восторге. Но понятно, что у «Электры» не будет такого повсеместного успеха, какой был у "Дочери", не будет такого универсального понимания фильма. Посмотрим, как это будет развиваться. Вот сейчас я еду в Торонто на TIFF , это самый крупный кинофестиваль северной Америки, такие североамериканские Канны. «Электра» там в конкурсе короткого метра и мне очень интересно, как там будут воспринимать. Еду в Оттаву, тоже интересно, Оттава более настроена на экспериментальное кино. Меня пригласили на NFB сделать master talk и мне тоже интересно что это будет. У этого фильма будет сложная жизнь и любопытно, как эта жизнь повлияет на нашу следующую карьеру.
Теперь фильм закончен, он уже от вас не зависит, и, как я понимаю, вы делаете какие-то движения в сторону следующего кино. В «Электре» эксперимент двинулся в другом направлении, чем в «Дочери». Куда пойдет в следующем?
Долгое время я находилась в прострации и пустоте, и в этот раз, в отличие от окончания «Дочери», когда мне пришлось сразу писать новую идею, я эту пустоту решила принять. То, что пусто, надо наполнить. Где ничего не положено, нечего взять. У меня уже были предложения от продюсеров в Чехии подавать новый проект в фонд, но я отказалась. Объяснила тем, что мне нужно время, я не хочу спешить. А сейчас пришло время, когда я уже хочу сесть и начать о чем-то новом думать. Наверное, это будет полный метр, мне нравится погружаться в процесс поиска, долгое развитие истории и изменение героя. И я думаю, что буду продолжать искать техники в комбинации анимации с игровыми…
Но сейчас есть уверенность, что у вас не будет проблем с тем, чтобы найти продюсера, студию, деньги?
Продюсера я нашла другого, я уже не буду работать с Мартином, мы с ним друг друга не понимаем.
Making off Electra # 2
Будем надеяться, что нового разочарования не будет. Вы сейчас заканчиваете магистратуру?
Да, дописываю диплом, это должна быть теоретическая работа, которая не касается фильма. Тема называется «Архетип Death mother в кинематографии». Я разбираю эту тему на драматургии игрового кино, изучаю темные, страшные стороны, которые нужно принимать. Меня очень интересует драматургия в игровом полном метре. А в сентябре у меня экзамены и я выпущусь.
Но вы остаетесь в Чехии?
Да, у меня есть гражданство, здесь мне хорошо работается, у меня уже нет языкового барьера, я свободно разговариваю на чешском языке и все понимаю. И я строю здесь свою команду. Частично нашла «своих» на «Электре».
Да, дописываю диплом, это должна быть теоретическая работа, которая не касается фильма. Тема называется «Архетип Death mother в кинематографии». Я разбираю эту тему на драматургии игрового кино, изучаю темные, страшные стороны, которые нужно принимать. Меня очень интересует драматургия в игровом полном метре. А в сентябре у меня экзамены и я выпущусь.
Но вы остаетесь в Чехии?
Да, у меня есть гражданство, здесь мне хорошо работается, у меня уже нет языкового барьера, я свободно разговариваю на чешском языке и все понимаю. И я строю здесь свою команду. Частично нашла «своих» на «Электре».
Дарья Кащеева
Читайте в Блоге БФМ:
