Иллюстрация Светланы Филипповой к книге Людмилы Улицкой «История про воробья Антверпена, кота Михеева, столетника Васю и сороконожку Марью Семеновну с семьей»

Вы вернулись с двойняшками снова жить в Москве, и что? Вам было где жить? И нужно же начинать снова делать кино?

Мы и до этого снимали жилье, жили в коммуналке… Оказалось, что вот за эти два года все уже привыкли, что нас здесь нет, такое ощущение, что ты вроде два года прожил в другой стране, а потом тебе эти два года надо как бы еще возвращать стране, куда ты вернулся. Мы вдруг оказались в такой пустоте... Надо было что-то с этим делать. У меня была заявка фильма, который потом стал называться «Сказка Сары». Надо было как-то постепенно начинать, но было понятно, что я не могу на студию ходить, еще дети маленькие. Пыталась ходить в издательства и как-то безрезультатно. В общем, был такой момент, когда я думала, что надо заняться чем-то другим. Пока я думала, как дальше жить, сидела и рисовала, в жизни моей появился компьютер. И после долгих экспериментов я поняла, что компьютер все-таки инструмент, который может помочь что-то делать. Тогда как раз появился Паша Костомаров, ты когда-то меня спрашивала, откуда я его знаю, почему он у меня стоит оператором на первом фильме, на «Сказке Сары», а потому что он – такой удивительный, редкий человек, который всегда готов помочь и не бросает. Он тогда мне очень помог.

Откуда он взялся-то? Он тоже учился вместе с твоим мужем?

Он был младше, и когда муж снимал документальный фильм "Дороги", появился Паша, который тогда во ВГИКе учился. Он, по-моему, был тогда ассистентом оператора. Когда я рисовала «Сказку Сары», Паша говорит: «Хочешь, я тебе помогу, поснимаю». И я рисовала всех этих ворон на обычной бумаге, тушью, а Паша это все снимал. Мы пытались, но все никак не могли найти режим пленки, чтобы было так, как я себе представляла. Параллельно мы стали смотреть, что можно делать в компьютере, и вдруг поняли, что можно сканировать рисунки и немножко при сканировании менять контрастность и яркость, и за счет этого создавать тот же эффект, которого мы пытались достичь, по-разному снимая на пленку. То есть все можно гораздо проще сделать. Вот, как только я это поняла, я уже на кальке стала рисовать углем, потом сканировать, усиливая контраст.

Эскизы к фильму «Сказка Сары» (2006)

А уголь, которым ты рисовала «Сказку Сары» был для тебя привычный инструмент?

Нет, я тогда только попробовала. Я пробовала разное: акварель, тушь, все вот подряд перебирала, и вдруг раз – уголь! На нескольких слоях кальки. И компьютер. Вот это все сошлось. Но перед этим мы с Пашей очень долго экспериментировали.

Сама история в фильме была ваша, сочиненная тобой?

История была придумана большей частью еще на занятии у Норштейна. Он как-то пришел и сказал: «А нарисуйте-ка вы такую раскадровку: человек просыпается утром, и по деталям надо понять, что за человек, какой у него характер. Сказал, два часа нам дал и ушел. Как раз за окном пошел такой крупный снег, и я смотрела на этот снег, и думала: «Вот, идет снег, это красиво. А интересно, есть ли кто-то, кому это может не понравиться? Наверняка, это не понравится дворнику. Я себе представила, как этот дворник спит, наверняка он должен спать одетый и с лопатой под одеялом. Потому что он все время должен быть готов к этому снегу, к тому, что надо бороться со стихией. И нарисовала так это все, ну, очень грубо. И вот надо идти к Норштейну, уже все показали, он говорит: «Ну, подойдете?», и я помню это ощущение, что вот я сейчас покажу, он скажет: «Все, до свидания». Подошла, а он вдруг начал хохотать, ну вот как он хохочет, красный, все зубы показывает, - ему стало смешно, что дворник спит вот с этой лопатой под одеялом и потом одеяло откидывает и идет. Это в фильм уже не вошло, но смех его я запомнила, он меня этим смехом поддержал. И я тогда подумала: «Ну, значит, я что-то могу придумать». Когда начала рисовать, история стала обрастать какими-то деталями, подробностями, но непонятно было, чем ее заканчивать, потому что она была слишком простая, такая прозрачная. И когда я уже зашла в тупик, тогда дочь Сара помогла и придумала конец.

А ты «Сказку Сары» снимала на ШАРе?

Дома я снимала. Был какой-то неудачный запуск, конфликт на другой студии. Я про это даже не хочу вспоминать. Все думали, что я вообще ушла из профессии. Я сама его нарисовала. Какое-то время, пока я не ушла со студии после конфликта, успели часть анимации нарисовать Катя Бойкова и Саша Фокин. Талантливые аниматоры. Шел две тысячи пятый год, и когда этот фильм я Назарову показала, он говорит: «Давайте, я покажу в «Пилоте». Он там собрал целый зал, а Татарский, посмотрев, предложил: «Я вам сразу хоть два фильма сейчас дам делать». Примерно тогда моей дочке было пять лет, она заболела менингитом. Я даже не знала, что вообще такое возможно в наше время. Ее увезли на скорой, и сразу в реанимацию. Я утром позвонила в реанимацию, уже ни на что не надеясь. Туда же не пускали. Мне говорят: «Приезжайте, мы ее переводим из реанимации в палату, и месяц вы с ней будете лежать». Мы с ней легли и каждые несколько часов ей делали уколы, вот тогда я подумала, может быть, надо медсестрой пойти работать. И вдруг в больнице звонит телефон. Из издательства, и мне говорят: «А не хотите ли вы проиллюстрировать сказки Улицкой?». Я говорю: «А кто это?». Они говорят: «Ну, такая есть писательница хорошая. Нам надо сделать волшебно красивую книжку, хотите попробовать?». Мне выслали тексты, стала я их читать, это как бы первая была читка. Месяц мы пролежали в больнице, никаких последствий у дочери, все нормально. Когда мы с ней в первый раз вышли на улицу, была весна, и я увидела землю, кору деревьев, и было такое ощущение, как будто я была с запыленными стеклами, и вдруг всю пыль смыли. И с этим чувством я стала рисовать первые иллюстрации, пробные. Они понравились тогда Улицкой, и мы стали делать первую книжку.

Масляной пастелью, да?

Да, это первая была история, «История про кота Игнасия, трубочиста Федю и одинокую Мышь», как-то быстро ее раскупили, она была очень успешная. И мне говорят издатели: «А давайте еще две книжки сделаем, еще две сказки Улицкой?». Мы сделали еще две: «История про воробья Антверпена, кота Михеева, столетника Васю и сороконожку Марью Семеновну с семьей» и «История о старике Кулебякине, плаксивой кобыле Миле и жеребенке Равкине». Эти книжки тоже хорошие получились. И вдруг выяснилось, что на проект про Маяковского, который не двигался много лет, и который мы пытались развивать в Германии, вдруг Саксонский фонд выделил деньги, и надо срочно его делать. Ну, в общем, все - раз! - сдвинулось с места, и я стала рисовать фильм «Три истории любви».

Почему вдруг Маяковский и откуда взялась идея, что тебе для него нужна документальная съемка?

Я со школьных лет была увлечена Маяковским, думала, что когда-нибудь что-то сделаю о нем. И что, если попробовать как-то с разных сторон его историю рассказать? То есть история вроде бы одна, а рассказана с разных сторон, такая была первая мысль. Было ясно, что должна быть хроника, я поняла, когда еще собирала все эти материалы, что надо ехать в Красногорск и смотреть киноархивы.

А то, что это о Маяковском, у тебя в какой-то момент ушло?

Да. Я стала читать все, что могла найти о Маяковском - воспоминания, переписку. В какой-то момент вдруг я поняла, что в нем разочаровалась. Вдруг он меня перестал волновать. И я думаю: "Ну вот что мы сейчас будем вываливать все эти истории на зрителя? Пусть это будет просто провинциальный поэт, который приехал в Москву и оказался там во время революции». Имя Маяковского ушло, но я понимала, что все-таки на основе его лирики буду делать фильм. И появилась возможность каких-то вольных решений.

Ага, а как отнеслись к этому, продюсеры, которые тебе под фильм о Маяковском давали деньги?

Продюсеры болезненно к этому отнеслись, поэтому в Германии фильм существует с названием «Маяковский. Три истории любви», а у нас - с названием «Три истории любви».

Как сложилась его фестивальная судьба?

Он поездил по фестивалям, получал призы. Я его как-то очень быстро сделала, за год, там довольно много было хроники, что давало возможность не так много делать мультипликата.

Но ты сама все анимируешь? Или были аниматоры?

Этот фильм я делала полностью сама, потому что денег было немного, и не было возможности взять аниматора.

Фильм считается немецким?

Немецким, потому что там было только немецкое финансирование, но русская студия помогла здесь со звуком. Это был две тысячи седьмой год. На фестивале КРОК, когда фильм показывали, его увидел французский продюсер студии Sacrebleu Рон Дайенс, подошел ко мне и спросил: «Не хотите ли вы с нами сотрудничать? Давайте свои идеи, мы вас запустим с новым фильмом». Я как-то не очень поверила в такую возможность. Тогда еще мало кто из русских режиссеров работал с французами. Но он потом написал: «Срочно, срочно, подавайте идею». На тот момент у меня была история, которая лежала со времен Высших курсов, про собаку. Я отправила им, и все очень быстро получилось, сразу им понравились эскизы, история, нашлись деньги, и через несколько месяцев мы всей семьей оказались во Франции, на студии, которая находилась в маленьком французском городке Шато-Рено. Было лето, детям было лет десять. Пока снимаешь фильмы, годы так проносятся, что не успеваешь отсчитывать. Мне надо было по условиям контракта провести четыре месяца во Франции. Нам дали студию. Можно было в тапочках домашних выйти, обойти студию и зайти в съемочную. Все было рядом и можно было постоянно снимать. Но в какой-то момент в этой французской провинции, в маленьком городке уже все наскучило, школьные каникулы кончились, семья уехала и я думала о том, чтобы скорее вернуться домой.

«Собаки» тоже были в сыпучей технике, да?

Да. Я сначала думала, что буду его углем рисовать, но Рон спросил: «А не хотите попробовать по-другому?». И я сделала порошковые рисунки, которые всем там больше понравились.

Они были довольны результатом?

Там есть вещи, которые сейчас бы я не стала делать.

А что бы ты не стала?

Ну, во-первых, вот у меня сейчас изменилось отношение к музыке в кино. Марина Разбежкина говорит своим студентам, когда они начинают: «Вообще не используйте музыку». Я понимаю, что это самый легкий путь, и самый опасный: подложил красивую музыку, и вроде все пошло…

Да, Ковалев тоже так считает.

Я не считаю, что вообще не должно быть закадровой музыки, она прекрасно работает у Феллини, у Куросавы и у Мидзогути, но мне не нравится, когда режиссер давит на зрителя, манипулирует его эмоциями с помощью музыки. Есть такие фильмы, где она полноправно выступает, не берет на себя функцию, что если что-то не получилось, мы музыкой исправим.

Это был французский композитор, да?

Британский композитор немецкого происхождения Макс Рихтер. Я и задумывала фильм как хореографию, то есть вся эта история, она такой танец. Но сейчас мне кажется, что можно было не так много этой музыки использовать.

Какой тебе кажется, у тебя самый успешный фильм?

По наградам, даже не знаю… Ну, вот, «Брут» много получил всяких Гран-при, на Каннском фестивале был показан. Фильм «Митина любовь» тоже. Он успешен у русскоязычной аудитории, его сложно понять в переводе.

А ты снимала когда-нибудь рекламу?

Никогда. Я могу делать только то, что люблю. А только думаешь: вот сейчас подзаработаю, – вообще ничего не получается…

Расскажи, почему ты стала делать сыпучие иллюстрации – к Платонову, к Евангелию?

После «Сказки Сары» мы познакомились с директором издательства «Вита Нова» Алексеем Захаренковым и его замечательной женой Мариной. Они на книжной ярмарке во Франкфурте увидели мои иллюстрации к «Котловану» Платонова, которые не были нигде опубликованы, просто на выставке висели. Это был заказ одного издательства, я сделала их в сыпучей технике, а потом мне сказали: «Платонов слишком мрачный, мы не будем его печатать». В общем, остались иллюстрации невостребованными. И их взяли на книжную ярмарку. И в издательстве «Вита Нова» мне предложили сделать иллюстрации к «Чевенгуру» Платонова. Это моя мечта была, я бы сделала вообще бесплатно, я считала, что вот я должна в своей жизни сделать иллюстрации к Платонову.

Хороший заказ: издательство такое богатое, у них шикарные книжки.

Да, они делают обложки из настоящей кожи, на очень хорошей бумаге, с хорошей печатью. В Финляндии тогда печатали. Я ездила на печать. Они к художнику очень хорошо относятся, делают выставки, советуются, как оформить. С ними приятно работать. Мне сказали: «Нам очень нравятся эти ваши иллюстрации к «Котловану», вы можете так же сделать?». Причем, можно было спокойно работать, у меня был год или два. Платонова невозможно читать быстро. И я, как обычно, пока читаю, делаю папочку с рисунками, раскадровку, почеркушки всякие, которые меня к какой-то мысли приводят. И так я читала долго, по две страницы в день. Потом, когда вот уже она вся придумалась – смотришь в целом, по композиции, как это все работает. То есть это в каком-то смысле фильм. Надо, чтобы у этих иллюстраций тоже была какая-то своя история. И придумывание - это очень-очень долго: говорят, Калиновский, закрывал окна в мастерской черной бумагой и долго лежал, ждал, когда придут к нему видения. То есть нарисовать можно быстро, а вот придумывание — это долгий процесс.

У тебя очень кинематографическое придумывание, видимо, связано с тем, как ты себе представляешь, у тебя ракурсы неожиданные, как бы движение есть внутри.

Потом мне кто-то сказал: «Ой, это у вас вообще не книжные иллюстрации». Я не знаю, вот что такое «книжная иллюстрация»? Для меня это не критерий. Потом, когда начинаешь рисовать, понимаешь, что детальки, которые там внутри придумал, лишние, и начинаешь от них отказываться, в процессе все меняется. Это так же и в фильмах, ты это замечала, что у меня в композиции кадра не очень много таких деталек, ну, не может быть, например, детально обставленной комнаты.

Да, ты берешь сразу крупно.

Да, ты должна быть очень суровой, избирательной, в отборе того, что остается в кадре. Но деталь существует в другом, может быть в поведении, она не такая, как обстановка комнаты, она по-другому работает. Норштейн говорил, когда я первую раскадровку ему принесла: «А что у вас здесь все на каких-то крупных планах? вы попробуйте весь фильм нарисовать на общем плане». Потому что на общем плане надо все решить на уровне поведения и движений, невозможно уйти вот в эту эффектность: раз, сменил крупность.

А мне страшно нравится, как ты все время работаешь с масштабами. Что у тебя всегда более крупный масштаб у более важного. То есть размер связан не с реальным размером, а с важностью детали.

И при этом у меня в голове сидит, что надо думать, как это может быть на общем плане решено, на уровне поведения отыграно. Я понимаю, что я не буду все на общем плане решать, но, тем не менее, я не должна искать способ уйти от решения. По крайней мере, я стараюсь себя дисциплинировать по мере сил. Иногда есть такой соблазн. Это не значит, что надо крупных планов избегать. Надо просто экономно ими пользоваться, чтобы все имело смысл.

А с Евангелием было продолжение той же истории, да? Ведь это тоже была «Вита Нова»?

Да. Когда мы Платонова книжку сделали, она тоже была замечена в книжном мире. И издатели говорят: а что бы вы еще хотели сделать? И тут я задумалась. Думаю: «А вот всегда же меня завораживало Евангелие от Иоанна, начиная с «В начале было слово…». Всегда, еще ребенком, читала и думала, что это самый загадочный текст. В издательстве как раз готовилась серия священных текстов, и я говорю: «А вот давайте Евангелие сделаем». Но мне захотелось его сделать, конечно, не в традиционном ключе, а представить себе эту историю по-другому. Во-первых, мне всегда казалось, что в Евангелии все времена существуют в одно и то же время. И я стала думать, как это можно в иллюстрации показать. И тогда у меня возникли иллюстрации совершенно неправильные с точки зрения канонической. Вот идет по дороге Иисус, и он идет в трех фигурах, в трех временах. Ну, или, например, вот он говорит ученикам: «Я оставляю вас», и здесь же, на этой иллюстрации, сюжет из Рождества. То есть все как бы сходится в одно. Начало и конец. Или так же Благая весть и крещение Иисуса на одной иллюстрации.

Окончание следует.
Третья часть интервью